Wenn die Zeiten seltsam werden, werden selbst seltsame Menschen zu Professoren.
Von all den verschiedenen Unternehmungen, die in den 1980er und 1990er Jahren im Bereich der Kunst Glühwürmchen für Laternen hielten, möchte ich mich auf diejenige beschränken, die den Namen “Transavanguardia” trägt.
Ich lernte Achille Bonito Oliva Mitte der 1970er Jahre im Lavatoio Contumaciale von Filiberto Menna auf der Piazza Perin del Vaga in Rom kennen. Ich hatte das Vergnügen, Menna als Professor im Studiengang Institutionen der Kunstgeschichte an der Fakultät für Architektur in Rom zu haben. Ich erinnere mich an seine offenen und leidenschaftlichen Gespräche über Kunst und Philosophie. Ich erinnere mich an seine Aufsätze, darunter das schöne Mondrian, Cultura e Poesia. Ich kann ihm nur vorwerfen, dass er einer Figur Platz eingeräumt hat, die nur in der Lage war, Wortspiele zu machen, einer der vielen Pappmaché-Figuren, die die offizielle Kunstszene ab den 1980er Jahren beschäftigten. Die berüchtigten Jahre, in denen der Niedergang begann, nicht nur auf dem Gebiet der Kunst.
Nur wenige wissen, dass Herr Oliva sich auch in der Kunst versuchte.
In den 1960er Jahren lebte er im Schatten all der radikalen Veränderungen, die sich in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts im Bereich der bildenden Kunst vollzogen hatten, und wie so viele aufstrebende Künstler jener Jahre war er von der Idee besessen, um jeden Preis etwas tun zu müssen, das als avantgardistisch gelten würde. Der Weg zu Ruhm und Erfolg schien ausgeschlossen, es sei denn, man erfand etwas, was noch niemand vor einem getan hatte. Wie man in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts Avantgarde sein konnte, wusste jedoch niemand. In jenen Jahren versuchte sich Oliva an der so genannten “visuellen Poesie”, einer seltsamen Sache, von der man nie verstand, was sie war und wozu sie diente. Vielleicht hat er sie auch nie verstanden, so dass er sie bald wieder aufgab.
“Wenn der Künstler seine eigene Sprache gefunden hat, ist er frei von den Mühen der Avantgarde”. (Fausto Melotti)
Das Problem für uns und andere war, dass sie trotz vieler Bemühungen einfach nicht ihre eigene Sprache finden konnten. Und so kam der künftige Professor durch Nachdenken und Umdenken auf die Lösung: Warum sich so anstrengen, um zu sein, was man nicht sein kann? Man muss nur die Fragestellung umkehren und jede Avantgarde für überholt erklären. Auf diese Weise gelang es Professor Oliva, sein existenzielles Unbehagen in einen Slogan zu verwandeln, den nur die Ahnungslosen für ein Phänomen halten konnten, das den Namen Kunst verdient.
Ein unfähiger Künstler recycelt sich selbst als “kreativer Kritiker”.
Ich erinnere mich, wie Herr Oliva Mitte der 1970er Jahre in einer Ecke des Lavatoio Contumaciale saß, Pfeife rauchte und wahrscheinlich schon über mögliche Strategien nachdachte. Damals begann sich die aus Nordamerika stammende Idee zu verbreiten, dass eine wiederholte Präsenz in bestimmten Museen, Galerien und Medien ausreicht, um Erfolg zu haben. Es herrschte die Mentalität von Big Brother: Jeden Abend irgend jemand ins Fernsehen bringen und nach sechs Monaten ihn als Star zu beschreiben. Die Orientierungslosigkeit, mit der sich das Publikum der Kunst näherte, kam zugute. Nachdem Oliva die Idee, Künstler zu sein, aufgegeben hatte, schrieb er Bücher, um zu erklären, dass der wahre Demiurg in Wahrheit nicht der Künstler, sondern der Kunstkritiker ist. Als Künstler aus dem Tempel der Kunst ausgeschlossen, versuchte er, als “kreativer Kritiker” wieder in ihn einzutreten.
Der frisch promovierte Prof. Oliva schrieb Bücher, um uns zu sagen, dass die Malerei zurückgewonnen werden müsse.
“Nach der Fastenzeit der Konzeptkunst war es notwendig, die Handlichkeit der Malerei wiederzuerlangen”. So sagte Oliva, der in der Zwischenzeit Professor geworden war, um mehr Autorität und die Sicherheit einer Pension zu erlangen. In Wahrheit hatten wir die Malerei nie vergessen. Konnten wir also den von Matisse und Mondrian eingeschlagenen Weg fortsetzen?
Auf keinen Fall. Olivas Entdeckung hatte wenig mit der Malerei zu tun und viel mehr mit der Kunst, sich durchzusetzen. Mit finanzieller, medialer und sogar politischer Unterstützung (die berüchtigte PSI – Partito Socialista Italiano – der 1980er Jahre) stellte Oliva eine Gruppe junger Männer zusammen, die wie er auf der Suche nach Ruhm und vor allem nach Geld waren. Das Rezept lautete in etwa so: ein bisschen italienischer Neo-Expressionismus mit einer Prise Metaphysik in einer erotisch-sentimentalen Version und einem Hauch von römischer Schule; alles auf großen Leinwänden serviert. Wissen Sie, für manche Menschen spielt die Größe eine Rolle.
Nach den radikalen Veränderungen in der Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts und insbesondere mit der Entwicklung der abstrakten Malerei wusste das Publikum nicht mehr, was Kunst ist und was nicht. Es musste angeleitet, beraten und überzeugt werden, dass es trotz allem noch etwas bereits Gesehenes (sprich: Verständliches…) gab, das Geist und Verstand nicht überforderte, und dass dies in der Tat die Kunst unserer Zeit war. Ich erinnere mich an die Ausstellungen in New York City in den Galerien am West Broadway, in der Madison Avenue, in der 57th Street und an ihre Pendants in London, Köln, Paris. Ja, denn in der Zwischenzeit hatte sich ein internationales Konsortium von Zeitgenössiche Kunstgalerien und Museen gebildet, das, indem es sich gegenseitig unterstützte, in der Lage war, die offizielle Szene zu beeinflussen und vor allem den Markt zu steuern. So konnte der arme Oliva endlich die tödliche Nörgelei der Avantgarde überwinden, aus der Anonymität heraustreten, die so schwer auf ihm lastete, und vor allem sein Bankkonto füllen. Aus jenen Tagen erinnere ich mich auch an die Abendessen im Silvano’s in der Sixth Avenue, bei denen Mary Boone am Tisch von Leo Castelli saß und als er ihre Schenkel betastete, sie ihm die “Kulturprogramme” ihrer Galerie erklärte.
Der kreative Kritiker entdeckte die Malerei wieder.
Die “Transavanguardia” war eine der Antworten, die sich das “Kunstsystem”, wie es von seinen Förderern genannt wurde, ausgedacht hatte, um die Kunst für potenzielle Käufer verdaulich zu machen, die ein kulturell schlechtes Profil aufwiesen, und daher begierig darauf, sich als Kunstsammler zu profilieren. Sie waren nicht in der Lage, die Qualitäten eines Gemäldes zu erkennen, schätzten aber die Tatsache, dass jeder zu Hause die Werke wiedererkennen konnte, die er in Museen, im Fernsehen und in Zeitschriften gesehen hatte.
Die nordamerikanischen Galerien mit ihrer eher kruden Mentalität spielten eine große Rolle. Von 1980 bis 1985 lebte ich in New York City. Eines Tages fragte mich eine Dame, was ich mache, und als ich ihr sagte, ich sei Maler, fragte sie, ob ich von meiner Arbeit gut leben könne; als ich verneinte, sagte sie erstaunt: “.. aber warum malen Sie dann?
Nach dieser Mentalität gäbe es heute keine impressionistischen, expressionistischen, kubistischen oder neoplastischen Gemälde.
Die einzige Person, die in den 1980er Jahren in New York die Widersprüchlichkeit der Kunst des Geldverdienens erkannte, war Ileana Sonnabend, die Ex-Frau von Leo Castelli, die bei einem Treffen in seiner Galerie am West Broadway meine Aquarelle würdigte und mir dann in einem aufrichtigen Ton, der Bedauern auszudrücken schien, mitteilte, dass sie in diesem Moment mit anderen Plänen beschäftigt sei und nur das tun könne, was sie tue. Sie ermutigte mich, weiterzumachen und mich noch einmal sehen zu lassen. Ich erinnere mich gerne an diese Begegnung.
Von den Malern der “Transavanguardia” hört man heute nichts mehr.
Das ist verständlich. Sie haben ihr Ziel erreicht. Die Malerei wird nicht mehr gebraucht.
Auch darin unterscheidet sich unsere Zeit nicht so sehr von der Zeit, in der die Salons und die offiziellen Kritiker die “artistes pompiers” Monet, Cézanne, Renoir und Van Gogh vorzogen, mittelmäßige Maler, die ein unwissendes bürgerliches Publikum zufriedenstellen wollten. Maler, die nichts hinterlassen haben, woran man sich heute erinnern könnte.
In den folgenden Jahren organisierte Prof. Oliva eine Ausstellung, um uns alle daran zu erinnern, dass er der Erfinder des kreativen Kritikers war; dass dank ihm der Kritiker nicht mehr unterwürfig ist und nicht mehr nur die Kunst anderer erklären muss. Mögen alle Historiker und Kunstkritiker, die sich der tyrannischen Hegemonie der Künstler nicht entziehen konnten, in Frieden ruhen.
Die Lobrede auf das Vergängliche.
Cézanne sagt: “Alles, was wir sehen, ist verdünnt. Die Natur ist immer dieselbe, aber nichts bleibt von ihr, von dem, was sie erscheint. Unsere Kunst muss den Nervenkitzel ihrer Dauer vermitteln, sie muss uns dazu bringen, sie ewig zu genießen.”
Und Matisse sagt: “Unter der Aufeinanderfolge von Augenblicken, die das oberflächliche Dasein der Wesen und Dinge ausmachen und sie in veränderliche Erscheinungen hüllen, die bald vergehen, kann man einen wahreren, wesentlicheren Charakter suchen, an den sich der Künstler klammert, um eine dauerhaftere Interpretation der Wirklichkeit zu geben”.
Später schrieb Mondrian: “Die Kunst muss das Universelle ausdrücken”.
Herr Oliva hingegen glaubt, dass der wahre Zweck der Kunst das Ephemere ist. Da er nichts erfunden hat, schreibt der Professor: “…beim Übergang von der Kunst der Erfindung zur Kunst des Zitierens, d.h. wenn man den Glauben an die Zukunft verliert, gibt es keinen Antrieb mehr, keinen experimentellen Optimismus, hier übernimmt die Erinnerung die Führung, man schützt sich vor der fehlenden Zukunft, verstärkt die Gegenwart, zitiert die Vergangenheit.” Es ist kein Zufall, dass er heute die metaphysische Malerei von Giorgio De Chirico fördert. Dabei muss man ihm Kohärenz bescheinigen, denn metaphysische Malerei ist auch Reaktion, Bewahrung und die Unfähigkeit, nach vorne zu schauen.
Lieber Prof. Oliva: Diejenigen, die keine Zukunft sehen, sollten denjenigen Platz machen, die eine sehen.
Zur Zeit der Impressionisten und derjenigen, die etwas Neues zu erfinden vermochten, stellte sich das Mittelmaß ihnen offen und heftig entgegen; heute hingegen, aus Angst, auf diese Weise für die wahren Künstler zu werben, verfolgen einige Insider eine “demokratischere” Strategie der Gleichgültigkeit.
“Gleichgültigkeit ist Feigheit, Ungeschicklichkeit, Parasitentum. Der Gleichgültige ist das tote Gewicht der Geschichte”. (Antonio Gramsci)
Armer Prof. Oliva, der sich einst, als es in Mode war, als Marxist bezeichnete.